Introdução
Howard, a personagem principal da trama, entra em depressão após a morte da filha e passa a escrever cartas para a Morte, o Tempo e o Amor. Seus amigos, preocupados com ele e esse estranho comportamento de se comunicar com o "abstrato", totalmente descolado da realidade, também se revelam temerosos com o futuro deles mesmos, pois Howard é o responsável da empresa em que trabalham.
Buscando ajudar seu amigo melancólico e resolver as pendências da empresa em que trabalham juntos, pensam transformar o delírio do amigo em realidade, contratando três atores para interpretar (secretamente para Howard) a Morte, o Tempo e o Amor, numa tentativa de responder às cartas dele e resgatá-lo à vida e a retomada, consequente, do seu processo criativo desejante uma vez mais.
Entrementes, o enredo do filme passa a questionar todas as crenças e medos, não só de Howard, mas de cada uma das personagens - tanto os atores contratados para o papel das "abstrações narcísicas", quanto os colegas da personagem principal.
O filme, assim, perpassa as relações humanas e as construções subjetivas que contamos a nós mesmos cotidianamente; mas sobretudo, os sintomas e doenças que se avolumam sem resolução quando tentamos resolver nossos problemas sozinhos, sem lastro com o real e a nossa comunidade, nos ancorando, por assim dizer, em areia movediça de "pensamentos positivos" e autossugestões que se coadunam tão bem com a lógica neoliberal da meritocracia e na ética do trabalho (Cambaúva & Silva Júnior, 2005; Pacheco Filho, 2005).
Colisão 1
A personagem principal personaliza o clichê do publicitário narcisista que, quanto mais investe no seu Eu, mais se isola do mundo com certezas universais (Zimmerman, 1999, p.157-161). Como apresentado logo na abertura da película, o narcísico Howard, imprime seu discurso autoajuda sobre a Morte, o Tempo e o Amor para os funcionários-devotos da sua empresa ao lado dos sócios, fechando o círculo de consagração social que opera em Howard mais ainda o seu delírio de onipotência. Ao final do discurso de abertura do filme (enquanto Howard tem seu narciso bem), todos o ovacionam e o parabenizam de forma esfuziante, o deslocando (a personagem narcísica principal da obra) quase como um "objeto de adoração" pela "igreja-agência de publicidade", onde Howard é o grande líder carismático a ser alcançado (um Ideal de publicitário, homem e Eu).
Isso pode ser interpretado como o campo social onde Howard transita é extremamente fértil para a produção patológica do seu narcísico, pois, o isola em seus próprios delírios com pouco ou quase nenhum confronto com a realidade, aprofundando ainda mais seus investimentos libidinais em ideias que não encontram contradição e, por consequência, se produz um Eu descolado do todo.
Encontramos neles [narcísicos patológicos] traços que, isoladamente, podem ser atribuídos à megalomania: uma superestimação do poder de seus desejos e atos psíquicos, a “onipotência dos pensamentos”, uma crença na força mágica das palavras, uma técnica de lidar com o mundo externo, a “magia”, que aparece como aplicação coerente dessas grandiosas premissas. (Freud, 1914/2010, p.10-11)
O Corpo-Howard se agrava a um nível patológico quando da morte de sua filha por câncer. Ele se contrai ainda mais perante ao mundo que o oprime, deixando de fazer sentido. Agora, quase não saindo de seu vazio apartamento - cartografia-símbolo de seu aprofundamento disruptivo com o "mundo externo a ele mesmo" - aparece meditando sozinho e no escuro da sua sala-living sem Wi-Fi, telefone ou outros móveis.
Visita, por exemplo, 5 dias da semana a sua empresa (um local de muito movimento criativo e luminosidade), onde passa a manhã inteira montando uma sequência super complexa com dominós coloridos, numa engenhosa construção organizada, mas que não levam a lugar nenhum, se desmancham em segundos.
É lindo o tempo e amor que dedica à morte que desfila no tombar de peça por peça, num jogo efêmero e desconectado com o dia-a-dia da empresa (está alienado do que faz e o que fazem em torno dele). Como em sua própria vida atual, tudo constrói e desconstrói, afastando-o do encontro com as pessoas - que desmoronam com as peças de dominó.
Esse seu trabalho diário de edificação frágil em dominós e destruição lenta e hipnotizante de si por si, ocupa mais de três mesas de uma linda e gigante sala de conferências - local onde ele, antes, proferia as suas certezas inabaláveis sobre o universo que hoje morre todos os dias ao lado das palavras de ordem que desapareceram de sua boca e mente.
Colisão 2
É interessante notar que enquanto assistimos ao filme, com uma atenção "psicanalítica", mas também consultando sites populares que comentam sobre a obra cinematográfica, estes meios mais populares de divulgação e comentários, estão “apaixonados” e compadecidos com a personagem principal narcisista. É lícito pensar, ser exatamente assim que o narcísico mais apreciaria estar, ou seja, o palco das atenções e preocupações de todos (seus colegas no filme, os espectadores no cinema e os demais desavisados influenciadores digitais e, até a mídia especializada mais popular, por assim dizer: idolatrando o delírio do louco que se acha não compreendido pelo mundo. Seria assim, porque, todos sendo narcísicos, acionamos mecanismos de defesa a não o odiar, pois ele nos espelha? Estaríamos nos afastando, de alguma forma, da nossa realidade também quando não enxergamos em Howard alguém que só pensa nele mesmo?
Com certeza não é coincidência vermos Howard como se não precisasse de ninguém para sair dessa situação caótica em que está perdido e nadando ao esmo. Entrementes, em quase todas as cenas, ele aparece vestido com uma espécie de colete salva-vidas laranja. Ele está, inconsciente ou não, pedindo ajuda enquanto a rejeita com todas as suas forças. É como gritasse socorro enquanto se afoga furando todos os botes infláveis que jogam ao mar na direção dele. E todos percebem isso, oferecem apoio, oportunidades infinitas para ele sair dali, mas Howard insiste em se afogar gritando por socorro de forma surda, mas puxando todos com ele.
A desconexão com a realidade faz o narcísico patológico só enxergar a ele mesmo, abraçando sua culpa e ódio; parece haver um ganho emocional/afetivo aqui, pois os seus problemas (o luto pela morte da filha há anos e como todos se compadecem com seu sofrer) ser o único objeto a direcionar a sua libido. Entretanto, quando comparado à dor e sofrimento dos seus colegas, as dele, não são maiores ou "melhores"; pelo contrário, seus colegas enfrentam problemas, talvez, até mais urgentes e presentes do que o sofrimento do narcísico patológico principal.
Uma de suas colegas, por exemplo, não consegue engravidar pela idade, outro está morrendo de câncer e o terceiro, segue com profunda dificuldade de se aproximar da própria filha. E, mesmo assim, se preocupam mais com Howard do que eles mesmos - é o inverso do que Howard faz, não consegue estabelecer conexão com ninguém mais além dele mesmo.
Não é ter ódio do narcísico patológico do filme, mas retorná-lo ao seu devido lugar (ao lado, nem acima ou abaixo do real, mas dentro/ por entre novamente), pois não é o único que sofre no planeta e nem seu padecer é superior ao de qualquer outro ser humano "comum" e ordinário que, como ele, estão precisando de ajuda também.
Colisão 3
Os amigos buscam uma última saída para solucionar o investimento megalomaníaco do narcísico no próprio Eu e sua vida no ideal, que elabora e guarda consigo. E a linha-de-fuga que descobrem para tentar fazer passar alguma coisa, além dele mesmo, neste corpo anestesiado e com uma psiquê alienada, convidando a dialética de "Hegel" para dançar. Digo isso, pois Hegel é o nome do teatro (essa cartografia do impossível acontecer), onde três atores serão convencidos a representar a Morte, o Tempo e o Amor, respectivamente, as abstrações em que Howard insiste em escrever buscando respostas ao "Universo".
A proposta é que 3 atores representem a fantasia do narcísico que vem dialogando por cartas com temas abstratos (Morte, Amor e Tempo), e consigam responder às suas perguntas e angústias. A menção a Hegel é deveras interessante, pois nos remete à dialética ou "caminho entre as ideias" que este filósofo desenvolveu. Numa dialética hegeliana, esse recurso filosófico em que Freud se inspira para formular a livre associação de ideias para a Psicanálise, consiste em contrapor a uma ideia, produzir, assim, uma contradição, movimentando o problema inicial em direção à vida que pulsa, ou seja, ao invés de ficarmos sedentários por certezas e universais delirantes (como se comporta Howard), somos obrigados a construir sínteses e solucionar o problema inicial que, antes do diálogo, nos paralisava.
(...) alguém que sofre de dor orgânica e más sensações abandona o interesse pelas coisas do mundo externo, na medida em que não dizem respeito ao seu sofrimento. Uma observação mais precisa mostra que ele também retira o interesse libidinal de seus objetos amorosos, que cessa de amar enquanto sofre. A banalidade desse fato não pode nos dissuadir de lhe dar uma tradução em termos da teoria da libido. Diríamos então que o doente retira seus investimentos libidinais de volta para o Eu, enviando-os novamente para fora depois de curar-se. “No buraco de seu molar”, diz Wilhelm Busch do poeta que sofre dor de dente, “se concentra a sua alma.” (Freud, 1914/2010, p.16)
Há, no narcísico patológico (ou sedentário de ideias novas sobre si-no-mundo, pois enclausurado) um analfabetismo de se comunicar com a realidade ou uma lenta e baixa produção desejante que o estaciona num hiato sem sentido. Sem diálogo, portanto, "as palavras certas" deixam de se deslocar "da cabeça ao coração", como explicita um de seus colegas conversando com os atores dentro do "Teatro Hegel".
Estes atores hegelianos serão contratados, como dissemos, para representar a morte, o tempo e o amor. A ideia surge de um dos colegas de Howard que tem sua mãe com esquizofrenia; e nas tentativas fracassadas de dialogar com ela, percebe que é impossível trazer sua mãe da perspectiva de mundo em que ela vive, mas é possível entrar na realidade dela, onde ambos se entendem e voltam a vida "real deles", onde ambos inventam meios de coexistir e voltar a se comunicar "normalmente". Se eles desejam resgatar o narcísico-amigo, vestido com seu colete laranja salva-vidas, é necessário entrar no mundo que ele criou para suportar a dor que carrega pela culpa e o ódio por si-mesmo, e puxá-lo, aos poucos, de volta ao real compartilhado.
Ainda no espaço do teatro hegeliano, temos a "pausa dramática", bem ao estilo de Tchekhov, onde a fala e a compreensão acontece no silêncio, sem pronunciar uma palavra sequer. Este silêncio que fala muito, associado à dialética hegeliana e a associação livre das ideias na psicanálise, parecem contemplar uma cartografia nova com o potencial de abrir frestas do narcísico ao real mais uma vez, sensibilizar seu Corpo, fazendo-o retomar ao processo criativo da sua vida pelo amor.
Colisão 4
Os amigos do melancólico Howard tecem ligação evidente com a Morte (o doente terminal), o Tempo (a mulher que deseja fazer inseminação artificial pela idade) e o Amor (o colega com problemas com a filha), evidenciando que cada um de nós tem um narcisismo ainda a ser trabalhado, pensado, revisitado e a tecer relações sociais mais intensivas com humanos e não-humanos.
Vejamos o caso de nossa personagem narcísica principal que recusa ajuda (conexão social) quase o filme inteiro, mas todos os dias pedala até um parque público (cheio de gente), onde fica horas observando cães brincando (os melhores amigos do homem), enquanto, sentado e sozinho, satisfaz seus desejos "proibidos" de ter amigos mais uma vez e brincar com eles? Ao lado da simbologia do colete salva-vidas, que já elencamos, seria este mais um sinal inconsciente de pedido de ajuda? Julgamos ser lícito considerar que sim.
Ele parece preferir abraçar a morte a desapegar da sua dor e raiva. Inclusive a atriz que representa a Morte no filme, se mostra sempre tão narcísica (ou mais) quanto o próprio Howard. Há uma cena, por exemplo, em que a atriz-Amor se recusa a continuar a farsa de enganar o Narcísico, eis que a Atriz-Morte se voluntaria prontamente para tomar o papel do Amor também para si. É uma representação simbólica interessante, mas que não se concretiza: Amor e Morte numa mesma personagem ou a morte representando o amor para o narcísico patológico.
No entanto, não é nem com o Amor ou o Tempo que o Narcísico se abre pela primeira vez, mas quando a atriz-Morte o convence a ir ao grupo de apoio para conversar - lugar no qual ele frequentava sempre, mas só observando os diálogos acontecendo de longe, afastado, por detrás de uma janela, na rua fria, molhada e escura. A Morte o convence a matar esse Eu-Narcísico conversando?
Se o amor não voltar, eu assumo o papel dela”, diz a morte numa cena.
O encontro com o ator-Tempo é interessante: "É um moleque arrogante e cheio de atitude", reclama o Narcísico enfurecido com o encontro temporal. A atriz-Amor é a mais resistente em continuar jogando (playing, termo em inglês que significa, ao mesmo tempo, atuando - como um ator - e jogando - como um atleta) com o Narcísico. Ela (o Amor) não gosta do Narcísico; já o ator-Tempo parece indiferente a ele, até entediado com a personagem narcísica patológica. Este, o ator-Tempo é um malandro, sorrateiro e pouco confiável - combina algo num bairro marginal, mas não cumpre exatamente o que prometeu. É a morte mesmo que estabelece uma relação mais duradoura com o Narcísico o filme inteiro, sendo a mais velha também - a atriz que interpreta a atriz-Morte, é a mais madura dos outros três atores, Amor e Tempo.
É que a atriz que representa o Amor está sempre muito ocupada (ela está ensaiando 3 peças ao mesmo tempo, no filme, por exemplo) e, numa das cenas, ela sai do Teatro Hegel com uma ponte de fundo na fotografia da cena filmada. Atrás da atriz-Amor e a personagem-Narcísica, enquanto dialogam, a ponte do Brooklyn em Nova Iorque, emoldura a fala dos dois. Seria o amor, então, a ponte que conecta o desinvestimento no Eu e o retorno, enfim, a realidade para a cura narcísica?
O Amor também se mostra o mais resistente em entrar em cena, ou seja, ela (a atriz-Amor) se recusa e se indigna em assumir o papel de enganar a personagem principal. A Morte não, parece estar desejando atuar na sua performance e se envaidece quando elogiada que atuou bem. O Tempo parece estar sempre de mau-humor, indignado com o Narcísico e sua impaciência e impotência - o tempo está sempre em movimento com um skate, em quase todas as cenas.
Há uma atração em amar, mas o Narcísico do filme sentiu medo ao se perceber amando de novo, conectado, depois culpa, como não merecedor desse sentimento, talvez. É o Amor que o aconselha a redirecionar toda a sua agressividade e sinceridade, de volta para vida. Ao se sentir amando, veja que contradição e ambivalência interessante, o Narcísico odeia mais a ele mesmo e o mundo que insiste em retornar. É só aí que o Amor entra em cena novamente.
Mas é que o Narcísico acredita que o Tempo roubou o Amor dele, no momento em que a Morte carrega a sua filha nos braços pela doença?
Colisão 5
Há uma passagem do filme que a Morte encontra a personagem Narcísica no metro - em inglês, subway, lit. Via ou caminho subterrâneo, ou cartografia localizada abaixo da superfície, no escuro de um "buraco". Eles retomam o diálogo de outras cenas, mas agora parecem transformados (pelo tempo que não está em cena?). Finalmente o Narcísico se rende, parece já bem resignado e cansado de sua não-posição ou imposição, e aceita a sua presença - da Morte ali embaixo junto a ele.
Na sequência da mesma cena, quando ele já não acreditava mais ser possível sentir o amor, volta à superfície (as ruas da cidade ensolarada de Nova Iorque) e reencontra a atriz-Amor - logo ali, na saída do subway. Agora, onde tudo está mais claro e brilhante - na superfície ou consciente? - pela primeira vez, o Narcísico (que sempre sabe tudo, tem respostas para qualquer coisa, saindo-se com um chiste, uma ironia ou sarcasmo que o rebaixa e a todos em volta), fica sem resposta, se calando a uma pergunta do Amor, que o dispõe em silêncio. O Amor sai de cena e, como um corte lacaniano ou numa pausa dramática (e infinita) de uma peça de Tchekhov, o Narcísico tem algo para pensar que não seja ele mesmo.
Todos os Narcísicos patológicos se sentem culpados por algo impossível de ser resolvido? O processo terapêutico do narcísico melancólico (seria isso um pleonasmo?) passa pela aceitação da morte que ele parece estar tão apegado, alienado completamente do amor, do tempo e a vida que escorre em direção à morte. Ele, no filme, se sente culpado (e com ódio) por não morrer no lugar do objeto amado? E sempre que sente passar em seu corpo o oposto disso (de poder amar a vida mesmo sem o objeto), se culpa ainda mais. É deveras interessante esse imbróglio.
É que nada está morto se olhar direito, afirma a Morte ao Narcísico - a mais narcísica de todas as personagens. Nem o Tempo, nem o Amor ou mesmo o próprio Narcísico na película, investe tanto no próprio Eu e no afastamento da realidade que a Morte, transparece.
Um Narcísico, além de se desculpar, praticamente, o enredo inteiro (o que o transforma no "mocinho" a uma plateia desatenta e desejante de um "espelho") para não olhar para as suas frágeis relações humanas que não consegue estabelecer. Por isso, talvez, a carga de ódio é enorme que carrega nas suas costas curvadas e olhar para baixo. Em suma, precisa voltar a se sentir estranho de novo para se (re)encontrar mais uma vez com um Eu que já não mais existe.
Cena Final
Aprendemos que os impulsos instintuais da libido sofrem o destino da repressão patogênica, quando entram em conflito com as ideias morais e culturais do indivíduo. (Freud, 1914/2010, p.26)
Talvez aqui esteja o cerne do Narcisismo patogênico da personagem na obra de ficção, aqui apresentada. O mais espontâneo espectador da obra, poderia julgar ser a morte da sua filha; mas discordaria, afirmando que este evento pode ter sido o gatilho, mas ele parece sofrer mais por se sentir injustiçado pelo "universo" e suas abstrações morais que inventou: amor, tempo e morte. A personagem é tão apegada as suas certezas "perenes" dos conceitos que cria e acredita, que se torna uma espécie de convertido religioso em sua própria "igreja-Eu" e preceitos do certo e o errado.
Ele, como todo narcísico (em potencial de patologização, termo que não existe, mas ainda assim cabe aqui) investe tanto na sua certeza paranoica e delirante (e consagrada pela plateia alienada que o aplaude a cada palestra motivacional no sense, reforçando suas metafísicas e "superfilosofia") que, quando confrontando com a realidade que "não o aplaude" e o despreza, com seus "arquétipos transcendentais" do amor, tempo e morte, que rompe (ele, lit. briga e discute com o Universo/Deus que ele mesmo criou) com o real que insiste em continuar a viver, apesar dele (o Narcísico) não concordar com ela (a Vida/Realidade ou Imanência). Toda a libido (vontade de potência e vida) sofre uma repressão que o narcísico do filme não aguenta, pois "entram em conflito com as ideias morais e culturais do indivíduo".
Na cena final, a ponte - este elemento de cena artístico - retorna, e com ela, o Amor, o Tempo e a Morte observando (do alto agora, mas ainda neste mundo e não no "céu", "estrela" ou "nuvem"), o Narcísico "curado", passeando por debaixo deles na busca de novas conexões com a vida-vivida. É quase um aviso, de que estamos aqui, sempre ao seu lado, com todas as abstrações morais delirantes que possamos acreditar (ou não) pairando, sempre, para além do bem e do mal.
Referências Bibliográficas
CAMBAÚVA, LG. & da SILVA JR, MC. 2005. Depressão e Neoliberalismo: Constituição da Saúde Mental na Atualidade. PSICOLOGIA, CIÊNCIA E PROFISSÃO. 25 (4): 525-535.
FREUD, S. 1914/2010. Introdução ao Narcisismo. In: Obras completas, volume 12: Introdução ao narcisismo, ensaios de metapsicologia e outros textos. SP: Cia das Letras. p.9-37
PACHECO FILHO, R.A. 2005. O capitalismo neoliberal e seu sujeito. Mental. 2(4): 153-171
ZIMMERMAN, DE. 1999. Posições: A Posição Narcisista. In: Fundamentos Psicanalíticos. p.153-162.
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